"Delle mie quattordici opere, solo una, Cavalleria rusticana, è di fama mondiale. Le altre sono quasi sconosciute al grande pubblico, per quanto qualcuna di esse sia altrettanto valida se non forse di più." L’amara riflessione che il vecchio Mascagni espresse in un’epoca di mutato gusto musicale, che aveva allontanato pubblico e critica dal teatro verista, sembra aver oggi perduto un po' della sua perentorietà: la congiura del silenzio si è interrotta, nei cartelloni ricompare qualche titolo dimenticato e tutte le sue opere sono disponibili in CD, mentre gli studiosi finalmente hanno messo ordine nei conti con Mascagni. Così, nel nostro peregrinare intorno al maestro livornese, ci vogliamo oggi soffermare per qualche riflessione secondo l’angolatura della presenza femminile nella sua opera: scelta un po’ extravagante, poiché in Mascagni è l’eroe maschile quello che più ha attirato l’interesse degli studiosi, che vedono nella vocalità tenorile il tratto più caratteristico del suo teatro, e soprattutto di melomani e direttori artistici, sempre alla ricerca di un tipo vocale ardente, vigoroso, appassionatamente malinconico come Ratcliff, Osaka, Folco, Ugo, di cui si sarebbe perduta la traccia. Ma accanto a questo eroe dolente e amante, dominato da un costituzionale "'erotismo malinconico" (Bastianelli), Mascagni dispone una collana di dolci figure femminili, dai profili pressoché costanti di matrice tardoromantica, anche se con il maturarsi della sua drammaturgia le donne della stagione floreale e decadentistica (Iris, Isabeau, Parisina) si presenteranno con tratteggiature più complesse e sfumate. Poi, nei titoli in cui Mascagni, raggiunto il vertice dell'estetica decadentistica, ripiega verso una sorta di manierismo (Lodoletta, II piccolo Marat, Nerone), la sua donna recupera gli stessi tratti maturati nelle opere giovanili: di origine borghese o proletaria, è una adolescente tenera, modesta e gentile, come ce la raffigurano la pittura e il salotto di fine secolo; ancora ignara di cosa sia l’amore, la sua coscienza è dominata soprattutto dagli affetti familiari, la madre, i sogni, la memoria di canzoni dell’infanzia; e la sensualità, l'abbandono, l’amore appassionato di donne mature come Tosca, non sembrano appartenerle  (tantomeno l’inganno o il tradimento di Manon o di Nedda). Non è un caso che la prima figura che s'incontra dopo Santuzza sia, appunto, una bambina come Suzel che intuisce un vago sentimento offrendo delle viole al padrone Fritz (“Son pochi fiori”), e che proprio nel corso dell'opera (soprattutto nel duetto con il rabbino David), riconosce in sé la donna, il maturarsi di un affetto sconosciuto, e infine dovrà cantare anche la sofferenza d'amore (nell'assolo "Non mi resta che il pianto"). Anche nel terzo titolo, I Rantzau, molto di questo candore ha la giovane Luisa nell’intonare un'antica canzone popolare che narra la contesa fra un re e l’imperatore ("C'era una volta un re" ) e che configura - senza che lei lo sappia - la rivalità fra i due fratelli, clou dell'opera. Una ragazza che nell'aria successiva "Fa' che i pensier non tornino" sembra aver conquistato una maggiore maturità, con l’allusione toccante a sogni e lacrime.

Anche in un'opera come Le maschere (1901), che raffigura i prototipi umani secondo i moduli della Commedia dell'Arte, non poteva mancare l’innamorata osteggiata dal padre, Rosaura, che esprime il suo tenero amore per Florindo nella forma di una semplice romanza preceduta dalla lettura di un messaggio (quante se ne incontrano nel melodramma) sostenuta da una bellissima melodia del violino (“Mio core travagliato dall’amore”). Intonazione decisamente popolaresca, in ritmo danzante, ha il Rispetto "La mamma mia", cantato dall'operaia Pinotta in una piccola opera rappresentata nel 1932, ma nata negli anni livornesi come In filanda, una cantata che il giovanissimo Mascagni compose poco prima di iniziare nel 1882 Guglielmo Ratcliff. In quest'opera del 1895, che Mascagni prediligeva su tutte le sue, accanto al protagonista che per un oscuro disegno del destino porta in sé una maledizione che gli impone di uccidere la donna amata - ancora un emblema dell'incapacità di amare del maschio mascagnano -, vive una candida fanciulla, Maria, che per Guglielmo offrirà la vita. E ancora l’immagine della mamma, i toni popolareschi del canto ("La mamma ritrovò"), un pudico sentimento amoroso s'incontrano in un personaggio come la "proletaria" Mariella che sposerà un principe nel Piccolo Marat, opera della piena maturità (1921) ambientata nella Rivoluzione francese, ricca di sentimentali colori tardo romantici per una delle poche coppie di innamorati felici e positivi, e di accensioni di violenza espressionistica nel ritratto del crudele zio di Mariella, l’Orco. Già la protagonista della tarda Lodoletta (1917) era tornata ad assumere il profilo di una fanciulla ingenua e sventurata (il padre le muore sulla scena), innamorata di un pittore - ancora una volta, un maschio egoista, da Turiddu in poi - incapace di amare, che l’abbandona, la ricorda solo a tratti in mezzo alle feste, e sarà causa della sua morte di stenti ("Ah, il suo nome" ) dopo un lunghissimo viaggio a piedi; e l’ultima giovane donna del teatro mascagnano, Egloge, coraggiosa nel suo amore ("Perché dovrei tremare?"), è lieta e libera come rondine che non può arrestare il volo, baciata dal sole ("Danzo notte e dì"), ma sarà costretta al sacrificio dalla follia erotica di Nerone.

Con l’atto unico Zanetto, eseguito nel 1896, Mascagni si orienta invece verso una tipologia femminile dai tratti nuovi, inconsueti: in una cornice decadentistica, nella Firenze rinascimentale, Silvia, una "nobile" prostituta, s'incontra con il giovane cantore Zanetto giunto in città per conoscere l’amore. Ecco, finalmente, una donna matura e sensuale, dolce e appassionata, che accarezza il sogno di un amore autentico fra lei, donna di strada, e l’onesto Zanetto; e Mascagni la tratteggia con intensità nei suoi abbandoni Liberty adagiati in un valzer lento ( "Non andar da Silvia" ) in cui ella invita il ragazzo a non cercare quell'esperienza. Mascagni ha finalmente aperto la porta a un tipo di donna che ha qualcosa di più del candore romantico, un'estenuazione parnassiana; ma è solo una breve parentesi. Iris, nella sua cornice giapponese e nel suo acceso simbolismo, è ancora una volta una bambina ingannata, rapita da un principe spregiudicato, tanto ingenua da credersi - nel suo sontuoso palazzo - in paradiso; che reagisce terrificata alle profferte erotiche, ricordando immagini simboliche di furente spavento con l’identificazione, risalente all'infanzia, della piovra del Piacere con la Morte ("Un dì ero piccina"). Il principe Osaka non riesce a trasmettere la sua passione, suscita orrore per i temi della sensualità e provoca il suicidio dell'ingenua giapponesina che diventerà fiore. Con Iris, la grande stagione floreale e simbolista si è inaugurata, ma la figura di Isabeau, con la sua cornice medievaleggiante, i tornei, i cavalieri, il re, appare una replica del candore adolescenziale di tante sue consorelle (la ballata "Venne una vecchiarella"), chiusa nel suo ostinato pudore, nel negarsi all'amore imposto dal padre, ed accettare l’esibizione pubblica della sua nudità ( "Voi siete il re" ). Ma la scelta finale dell'amore e della morte, la pietas per la cecità del giovane Folco che ha osato guardarla, con una decadentistica identificazione tra illuminazione erotica che ha nel Tristano il suo modello, fanno della regale fanciulla un'eroina pre-dannunziana, languida e grandiosa, estenuata e sensuale.
Maturata la capacità di ritrarre una nuova donna in Isabeau, sembra naturale l’approdo a un'opera come Parisina, nata dalla collaborazione con il grande poeta del momento, Gabriele D'Annunzio. Mascagni profuse un impegno straordinario nel realizzare quello che resta senza dubbio il vertice del suo percorso artistico, l’approdo a un'estetica decadentistica di un compositore nato nel segno del verismo: un'autentica esaltazione per un raffinato dramma di parola, non più un libretto, ma un testo poetico che ha "la dignità della tragedia". Grandiosa è la componente decorativa, l'ambientazione rinascimentale, che si nutre di memorie polifoniche, di canto gregoriano, intrecciandole con una forte suggestione tristaniana, per narrare l’intreccio incestuoso fra Ugo e Parisina, con una lacerante sovrapposizione tra mistico ed eros (l’atto d'amore è consumato nella Santa Casa di Loreto), l’inevitabile conclusione nella morte e l’invadente presenza del simbolo materno in Stella dell'Assassino. In questo contesto, la figura della protagonista assume i connotati delle grandi donne del teatro fin-de-siècle: non violenta come le virago straussiane Salome e Elektra, ma estenuata come Mélisande, accesa come Isotta, che ritorna appunto nelle sue letture ("E disse in core Isotta"), sublime nell'abbandono amoroso come Francesca da Rimini. Una donna di stupenda, altera femminilità, portatrice di una pena infinita, che si esprime al massimo nella grande scena in cui ella offre alla Vergine tutte le sue vesti e i gioielli per esser liberata dall'insana passione per il cognato: una nenia avvolgente e sofferta, che si snoda sullo sfondo delle litanie lauretane ("Ahi, Vergine Maria"), dietro cui s'intuisce ancora una volta un Eros insoddisfatto, tragicamente intrecciato con Thanatos.